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Frank-Thorsten Moll, Ich male, also…
in: refresh, 2009
Hrsg.: Kunststiftung der ZF Friedrichshafen AG und Zeppelin Museum Friedrichshafen



Ich male, also …
Katja Brinkmanns Malerei als unendliche Geschichte

       „Wenn ich male und konstruiere
       versuche ich visuelle Artikulation
       Dabei denke ich nicht an Abstraktion
       Und ebensowenig an Expression
       Und suche nicht Ismen
       nicht augenblickliche Mode
       ich sehe, dass Kunst wesentlich
       Absicht ist und schauen
       Dass Form vielfache Vorstellung sucht“
                                                  Josef Albers


Die Arbeiten der Malerin Katja Brinkmann zeichnen sich durch eine erstaunliche, um nicht zu sagen eigensinnige formale Konsistenz aus. Zumeist geben sich in ihnen monumentale Oval- und Eiformen zu erkennen, die sich aneinander winden und trotz der grundsätzlich abstrakten Bildauffassung immer wieder an Landschaften oder Ornamente erinnern können.

Es sind nicht zuletzt die ungewöhnlichen Farben, die den Betrachter dazu verleiten, in den Bildern etwas zu sehen, das vordergründig nicht im geringsten in ihnen angelegt ist. Farbe und Form sind die beiden Hauptingredienzien ihrer Arbeit, die vor „bildprogrammatischer Entschlossenheit“(1) nur so vibriert, wie Stephan Berg einst bewundernd feststellte. Dabei ist es sicher wichtig festzuhalten, dass Form und Farbe in ihren Gemälden nicht losgelöst voneinander zu betrachten sind. So ist es doch gerade die Eigensinnigkeit ihrer Farbauswahl, die die Formen in ihrer beeindruckenden Prägnanz erst zum Wirken bringt. Dort wo ein sattes Hellblau auf ein dekoratives Pfefferminzgrün trifft, das von einem schrillen Orange flankiert wird, glaubt man zunächst an einen malerischen Fauxpas, der aber ab einem bestimmten Moment überraschend natürlich bzw. stimmig wirkt. Hier zeigt sich eine Ambivalenz, in der die Farben durch den Umstand ihrer Unnatürlichkeit einen gemeinsamen Nenner finden.

Heimlich, still und leise betreten hiermit die amerikanischen Avantgarden des Minimalismus und deren Bevorzugung nicht-spezifischer Materialien die Bühne, die uns Katja Brinkmanns Malerei anbietet und deren Farben „ihre Herkunft aus dem Geist der Künstlichkeit klar bekennen“(2). Die Intention einer malerischen Narration ist ihr, in der Nachfolge modernistischer Malerei stehend, tatsächlich fremd, genauso fremd wie künstlerische Eitelkeiten, wenn es dann doch um gängige Assoziationen geht, die ihre Arbeiten in die Nähe von Tapetendesign der sechziger, siebziger Jahre rücken, oder in den elliptischen Formen Sonnenbrillen vermuten lassen. Sie kann sich diese Uneitelkeit erlauben, weil es ihr letztlich um ganz andere malerische Probleme zu gehen scheint – nämlich z.B. um die ewig aktuelle Frage, wie man die Figur in ein Verhältnis zum Grund setzen kann oder wie Malerei als raumgreifendes Element aufgefasst werden kann, ohne die tradierten Tricks von Illusionismus und Perspektive zu verwenden.

Die künstlerische Auseinandersetzung mit diesen Fragen findet jedoch nicht nur mit dem Pinsel in der Hand vor der Leinwand statt, sondern beginnt zumeist mit einer Idee, die sie in dem Bildbearbeitungsprogramm Photoshop vielfach aus- und durchprobiert. Den Computer benutzt sie dabei konsequent als Form- und Farbsimulator – kurz gesagt als ein Analysewerkzeug, mit dessen Hilfe sie sich der praktischen Durchführbarkeit ihrer bildnerischen Ideen vergewissert und Erprobungen durchführt, die ab einem bestimmten Zeitpunkt, wenn bereits Hunderte von Ausdrucken vor ihr liegen, in einer malerischen Übersetzung münden. Einer Übersetzung in ein Tafelbild, dessen Bezüge zu dem, was „außerhalb“ seiner selbst liegt, durch die Verweigerung von Aussagen zwar zunächst gekappt, aber dann vielfältig durch die Hintertür der Betrachterfunktion und dessen Vorstellungen wieder reimportiert wird.

Katja Brinkmann hat dabei von Anfang an eine genaue Vorstellung des Bildes im Kopf und tastet sich behutsam an dieses in ihrer Imagination verankerte Bildwissen heran. Wie die Kreisfiguren auf den Bildern scheint auch ihre Denk- und Arbeitsbewegung eine elliptische zu sein; eine beständig um sich selbst kreisende und dabei selbstvergessene Bewegung, die an den Kanten zwar immer wieder auszulaufen droht, so wie die Farbübergänge auf ihren Gemälden, aber sich dabei nie unsicher wird über den solitären Status ihrer selbst und ihrer Unverwechselbarkeit.

Die Bildfindung ist ein langwieriger Prozess, der im Aufbau von zahlreichen Schichten und Lasuren viel Zeit und Konzentration verlangt. Der Zeit dabei etwas abzutrotzen und dieses Abgetrotzte ins Bild zu setzen, scheint nicht nur Sinn und Antrieb ihrer Arbeit zu sein, sondern auch der Grund dafür, dass ihre Bilder eine gewisse Widerständigkeit ausstrahlen. Eine Widerständigkeit, die zu erklären vermag, aus welchem Grund sie wider besseres Wissen ihre Malerei, die sich maßgeblich über die komplizierten Farbverläufe definiert, konsequent in Acrylfarben malt und nicht auf die viel besser geeigneten Ölfarben ausweicht. Offensichtlich zieht sie den harten, steinigen Weg dem der Abkürzung vor und fordert sich selbst auf diese Art und Weise immerzu aufs Neue heraus – nicht nur als Maler, sondern auch und vor allem als denkender Mensch. Vielleicht geht es deshalb vielmehr darum, der eigenen selbst auferlegten Limitation mit heiterer Ignoranz zu begegnen und in der wiederholten Neuerfindung ein eigenes ganz persönliches Mantra zu zelebrieren, das den Fokus der Aufmerksamkeit auf den Prozess des Malens selbst richtet und wegführt von einem historisch vielfach überfrachteten „Gedankencontainer“ mit Namen Malerei.

Könnte es etwa sein, dass sie deshalb so sehr von der Form des Kreises angezogen ist, weil auch hier kein Anfang und kein Ende ablesbar ist? Und könnte es darüber hinaus nicht sein, dass die aus sich herausdrängenden Bildinhalte, die den Bildrahmen schier zu sprengen versuchen, deshalb so energetisch wirken, weil sie den Innenraum des Bildes letztlich als den Raum definieren, der weniger als Grenze, denn als Potenz für Grenzüberschreitung gesehen werden muss?

Ihre raumbezogenen Arbeiten unterstreichen diesen Gedanken, wenn sie wie zum Beispiel mit ihrem Teppichbild in der Rotunde des Schlosses Monrepos in Ludwigsburg (Bilder und Montagen, 2002) die Bildsprache ihrer Malerei aufs Medium des Bildteppichs überträgt.

Allgemein geht es ihr bei den raumbezogenen Projekten scheinbar nicht um Verlust oder Differenz, sondern vielmehr um die Produktivität von Übersetzung, die das Eine (Malerei) nicht mit dem Anderen (Teppich- oder Wandarbeiten) vergleicht, sondern als Teil eines übergeordneten Projektes versteht. Gerade bei den Wandarbeiten, wie zum Beispiel o.T. (Wandbild), 2005, das sie im Goethe Institut, Budapest realisierte, zeigt sich, dass sie das Thema im Dialog mit dem gegebenen Raum wiederholt: als Wandbild, das sich wie eine Tapete in den Raum schmiegt.

Das Motiv der Tapete ist nicht nur in Bezug auf die Transparenz und Durchlässigkeit konstruierter Räume zu deuten. Es geht vielmehr darum, eine tradierte Lesart auf den Prüfstand zu stellen, die in der Kurzgeschichte „The Yellow Wallpaper“ (Die gelbe Tapete) von Charlotte Perkins Gilman aus dem Jahr 1899 auf faszinierende Art und Weise beschrieben wurde. Die Geschichte gilt nicht nur als eines der frühesten literarischen Zeugnisse eines erwachenden weiblichen intellektuellen Selbstbewusstseins, sondern muss auch als ein Versuch betrachtet werden, die Verwobenheit psychologischer Ausnahmezustände mit den uns umgebenden Räumen schmerzhaft genau zu sezieren. In der Geschichte leidet eine Frau an einer postnatalen Depression, die dadurch geheilt werden soll, dass jede Form intellektueller Stimulation von ihr ferngehalten und sie zur absoluten Ruhe in der Abgeschiedenheit ihres Zimmers verpflichtet wird. Die Monotonie ihres Krankenzimmers und die Ausweglosigkeit ihrer Depression findet schnell in der konzentrierten Beobachtung der als abstoßend empfundenen monoton-gemusterten Tapete ihre Entsprechung. Während die Frau sich mehr und mehr in die Beobachtung der Tapete vertieft, deren fehlerhaftes Muster in ihr die Obsession des Beobachters entfacht, erwacht die Tapete auf unheimliche Art und Weise zum Leben. Zunächst glaubt die Protagonistin daran, dass etwas hinter der Tapete haust, bis sie schließlich zu der festen Überzeugung gelangt, dass eine Frau – ihr Alter Ego vielleicht – hinter der Tapete eingesperrt ist. Die Tapete und das, was sie verbirgt, nimmt mehr und mehr Besitz von der Frau und die Kurzgeschichte mündet schließlich in einem verzweifelten Befreiungsversuch, in dem die Frau die Tapete wie eine Furie von den Wänden reißt und sich ihrer Depression ohne Barrieren hingibt.

Auch bei Brinkmann entsteht aus der vermeintlichen Wiederholung und Monotonie ähnlicher Motive erst im Laufe intensiver Beobachtung eine auffällige Variantenvielfalt. Übergänge, Farbverläufe, Schichtungen und Bildtiefe sind diejenigen Elemente, die in ihren Bildern zum Leben erwachen, sobald man sich erst einmal auf sie einlässt. So ist es die Ausgesetztheit des Betrachters selbst gegenüber einer allumfassenden, raumgreifenden Malerei, die ihn über die Konstruktion des architektonischen wie auch gesellschaftlichen Raumes nachdenken lässt. Ihre Neuformulierungen formal ähnlicher Bildfindungen setzen die Kraft des Bildes, desjenigen Bildes, das sie im Kopf mit sich trägt und eins ums andere Mal nach Außen stülpt, ein, um genau dieses Nachdenken zu evozieren.

Während die Protagonistin von „The Yellow Wallpaper“ versucht, eine Bedeutung in der Tapete zu finden, um letztlich ein Bild von sich selbst zu schaffen und dabei letztlich scheitert, arbeitet Brinkmann mit einer nahezu mechanisch-kühlen Präzision einfach weiter und kehrt den Aspekt der Monotonie und Wiederholung um, indem sie das Ausgeliefertsein gegen das Schöpferische eintauscht.

In Katja Brinkmanns Werk zeigt sich, dass sie in ihrer Malerei mit denselben malerischen Fragestellungen zu kämpfen hat wie vorhergehende Malergenerationen. Diese löst sie dadurch, dass sie an den immer gleichen Problemen konsequent weiterarbeitet. Diese Art der künstlerischen Forschung ist als „total“ zu bezeichnen. Hier treffen die Worte von Maurice Merleau Ponty ins Schwarze, der einmal über den auf diese Art forschenden Künstler schrieb, dass er, sobald er eine bestimmte Fertigkeit erlangt hat, bemerken müsse, dass er hiermit nur ein neues Feld eröffnet habe, wo alles, was er vorher hatte ausdrücken können, in anderer Weise noch einmal gesagt werden müsse. Diese Forschung ist somit eine per se unabgeschlossene, da der Fund wieder neue Forschung hervorruft. Diese Beobachtung trifft besonders auf Katja Brinkmann zu, deren Bilder konstant um ein Thema kreisen und von ihr implizit als unendliche Geschichte angelegt ist, sodass ihr – die Spekulation sei an dieser Stelle erlaubt – die Bilder noch lange nicht ausgehen werden.


1    Stephan Berg, Bildertaumel, in: Katja Brinkmann – Bilder und Montagen, 2002, Hrsg.: Heinrich Schmid GmbH & Co. KG, Reutlingen
2    Stephan Berg, 2002